Máscaras, gigantonas, insurrecciones de contacto

"Simulacros"

Exposición de Adrede, Managua, Agosto 2014 

Con: Fredman Barahona, Marco Cano, Urania Callejas, Dariana Valenzuela

Texto: Tamara Díaz Bringas 

 

Tres jóvenes enmascarados practican con bombas de contacto. El 30 de julio de 1978 aquella imagen aparecía como portada del New York Times Magazine, convirtiéndose quizás en la primera fotografía de la revolución nicaragüense publicada en un periódico norteamericano. Susan Meiselas relataría luego que cuando “algunos indios de Monimbó” le pidieron que tomase esa foto, ella se mostró reacia porque sentía que estaban “actuando” para la cámara. Aun así decidió tomarla, considerando que “gran parte de la historia de Nicaragua permanecía desconocida” y porque sintió que “tenía que responder a sus demandas de hacer visible su historia”.[1] En aquella fotografía publicada con el titular “Rebelión nacional en Nicaragua” se podría leer entonces el momento en que (al menos) tres jóvenes actuaron para hacer visible su historia.

 

He vuelto a las imágenes de Meiselas pensando en las de Fredman Barahona, contagiada por su lectura en clave travesti de prácticas culturales como el “baile de negras” o “la gigantona”. Me pregunto qué efectos tendría, por ejemplo, fabular una historia de cuerpos travestidos en la que aquella imagen del 78 podría contener el reclamo de otra insurrección. Un relato que debería convocar una segunda fotografía de Meiselas, la publicada en septiembre de 1979 en un semanario de Tokio, en la que un guerrillero enmascarado y con boina posa detrás de una alambrada. Sabemos que las máscaras en la insurrección servían para evitar que los combatientes fuesen identificados por la Guardia Nacional. Sabemos que las fotografías del proceso revolucionario y su amplia circulación internacional sirvieron para hacer visible esa experiencia. Pero me pregunto qué otras historias y qué otras subjetividades demandan visibilidad. Miro de nuevo aquellas imágenes de los setenta en paralelo a unas actuales que no se disculpan por la pose. Más bien la exageran. Son retratos de un utópico álbum familiar que pone juntos a Sandino, Rubén Darío y a Fredman Barahona/Elyla Sinvergüenza; imágenes en las que la disidencia de género y sexual reclama un lugar en esa “foto de familia” de una esfera pública nacional de la que ha estado ausente, de la que permanece excluida. 

 

Como los jóvenes de Monimbó que demandaban una imagen, la práctica de Elyla/Fredman actúa para producir visibilidad. En su caso, “actuar” implica una escenificación de la disidencia de género y sexual en el espacio público. Como nos recuerda Beatriz Preciado apelando a una cita de Moe Meyer: “Camp son la totalidad de prácticas performativas y de estrategias utilizadas para 'actuar' la identidad 'marica-bollera',[2] donde actuar significar producir visibilidad social”.[3] La práctica performativa de Elyla/Fredman desafía la heterosexualidad normativa con acciones que disputan los usos y significados asignados a símbolos, representaciones, tradiciones populares y folclóricas. Y lo hace produciendo visibilidad social, exactamente eso que se le niega a las prácticas sexuales que no se adecuan a la norma heterosexual dominante. Su performance deviene más radical en un contexto en el que la exclusión del espacio público se regula incluso jurídicamente, como hace el código penal nicaragüense a través de un infame artículo 204 que reza “comete delito de sodomía el que induzca, promueva, propagandice o practique en forma escandalosa el concúbito entre personas del mismo sexo” y que fue promulgado nada menos que en 1992, al parecer coincidiendo con las celebraciones coloniales del “V Centenario”.

 

La masculinidad normativa es interpelada desde otra perspectiva por Marco Cano, quien recurre al dibujo y la pintura para abordar cierta violencia pactada socialmente a través de los deportes de combate. Sus representaciones de boxeadores sugieren una relación ambigua entre violencia y erotismo, que es acentuada en el tratamiento pictórico y en los detalles que modelan las figuras. Por momentos, el cuerpo a cuerpo del combate se confunde con el cuerpo a cuerpo de los amantes y algo de homoerotismo se cuela en el núcleo mismo de las ficciones de la masculinidad. Si Marco  recurre al acercamiento de los planos para hacer visibles las costuras de la identidad, Urania Callejas las muestra ralentizando la imagen en movimiento. En este caso, una serie de retratos de personas nos hablan pero no podemos escuchar sus relatos. La omisión del sonido y lentitud de la imagen nos colocan frente a gestos ralentizados, pestañeos, sonrisas esquivas, guiños apenas perceptibles. Antes que revelar una supuesta esencia oculta de los sujetos retratados, se trataría quizás de mostrar la identidad misma como artificio.

 

Si una insurrección se anunciaba en el 78 con máscaras y bombas de contacto, es posible imaginar que hoy podría reventar otra desde el cuerpo desobediente de una “gigantona”; un cuerpo habitado por identidades móviles, postizas; un gran cuerpo anónimo, popular, colectivo, ocupado por cualquiera.

 

 

[1]   Fragmento de la transcripción del documental experimental Voyages (1985), en: Kristen Lubben (ed.), Susan Meiselas in History, New York: International Center for Photography, 2008, p.226.

[2]   El original en inglés menciona “queer”; tal vez la versión nica de una injuria equivalente sería “cochona”

[3]   Moe Meyer, The Politics ans Poetics of Camp (London/New York: Routledge, 1994, p.5), citado por Beatriz Preciado, “La Ocaña que merecemos. Campceptualismos, subalternidad y políticas performativas”, en Ocaña, 1973-1983: acciones, actuaciones, activismo, Barcelona: Polígrafa, 2011.

Fotografías cortesía del CCEN 
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Adrede es un proyecto de